Negro
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‘Los sobornados’ (1953)
Aunque en el antiguo Plumas de Caballo ya dedicamos un post a ‘Los sobornados’, uno nunca se cansa de ver esta película o de escribir sobre ella, así que recuperamos ahora aquellos comentarios y los ampliamos un poquito más. Dirigida por Fritz Lang en 1953 bajo el título original de ‘The Big Heat’, se basa en un serial que escribió William P. McGivern en las páginas del ‘Saturday Evening Post’ y que fue transformado en guión cinematográfico por Sydney Boehm. El resultado: uno de los ‘film noir’ más violentos e insensibles que se rodaron en los cincuenta, rociado de principio a fin por una atmósfera malsana que, sin embargo, te seduce por completo.
Lo primero que oímos en ‘Los sobornados’ es el disparo de un revólver. Lo primero que vemos, el cadáver de un policía que se acaba de suicidar sobre la mesa de su despacho. El negro tiñe ya la primera secuencia de la película y la mancha no dejará de crecer a lo largo del metraje. El sargento Dave Bannion (Glenn Ford) toma la iniciativa para resolver el caso, pero éste no parece tener muchas complicaciones: el muerto padecía una enfermedad terminal y quiso poner fin a su vida antes que sufrir terriblemente. Pero, cuando Bannion está a punto de dar carpetazo al asunto, el chivatazo de una fulana le abre otras sospechas. La fulana es asesinada tras ser objeto de una tortura inhumana, como atestiguan los ojos de Bannion cuando sale de la sala de autopsias. Sin embargo, los jefes del sargento le instan a que abandone el caso, a que no le dé más vueltas; entonces queda claro que la sangre también salpica al corrupto departamento de policía.
Aunque Glenn Ford no está entre mis actores predilectos (siempre me ha parecido que está varios escalones por debajo de los grandes del género, como Bogart o Mitchum), quizá es el más indicado para encarnar al detective Bannion por ese aire de franqueza y honestidad que transmitía su limpio rostro y su flequillo domado. Pero Fritz Lang no tuvo piedad con su personaje. Lo humanizó tanto como pudo: lo convirtió en un marido ejemplar, que ayudaba en las tareas domésticas, que era simpático y cariñoso con su mujer y que siempre tenía dulces palabras para su hija… para después hacerle sufrir el peor de los martirios posibles y despertar en su interior un irrefrenable sentimiento de venganza.
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‘La jungla de asfalto’ (1950)
‘La jungla de asfalto’ es una de esas películas que siempre se citan entre las mejores del cine negro estadounidense. Dirigida por John Huston en 1950 a partir de un guión de Ben Maddow, es el relato ominoso y crepuscular de unos ladrones que tratan de escapar de su decadencia planeando un golpe espectacular, una apuesta a todo o nada, para hacerse con unas joyas valoradas en más de medio millón de dólares. El plan está trazado por un frío criminal de raíces alemanas llamado Doc Riedenschneider (Sam Jaffe), que ha pasado siete años en la cárcel rumiando la manera de vengarse de la policía y escapar a México para gozar de su fortuna.
Doc no quiere dejar nada a la improvisación y ha planeado el atraco hasta el último detalle. Es más, tras contactar con Cobby (Marc Lawrence), el sudoroso enlace de los bajos fondos, decide ser él mismo el encargado de elegir a los hombres que estarán a sus órdenes, así como la parte del botín que les corresponderá. Los elegidos son Gus Minissi (James Whitmore), el jorobado propietario de un solitario restaurante; Bob Brannom (Brad Dexter), un experto en forzar cerraduras que quiere ganar dinero para alimentar a su mujer y a su bebé; y Dix Hanley (Sterling Hayden), un hombre que abandonó el rancho familiar de Kentucky para triunfar en la gran ciudad y que ahora sólo quiere volver a cuidar de sus caballos porque sabe que se está hundiendo en esta jungla de asfalto.
Pero Doc tiene un pequeño problema. Necesita financiación, alguien que garantice el sueldo de los atracadores por adelantado y la infraestructura necesaria para llevar a cabo el robo. Cooby le recomienda acudir al señor Emmerich (Louis Calhern), un presunto abogado que ha amasado una fortuna a costa de relacionarse con los criminales más buscados de la ciudad. Emmerich es un ser mezquino que actualmente engaña a su convaleciente esposa con una joven que podría ser su nieta (Marilyn Monroe). Pero lo peor de todo es que es un farsante, porque el creciente control de la policía le ha ido haciendo perder dinero y está, prácticamente, en la bancarrota. Su voluntad de ayudar a Doc no es más que un farol, una huida hacia adelante en la que intentará llevarse el botín sin repartirlo con nadie.
Todos los personajes del relato destilan un aire de fatalidad innegable. Son personajes profundos que se están asfixiando poco a poco y que luchan por respirar como peces fuera del agua. Todos tienen problemas que afectan al desarrollo de sus actividades criminales: negocios que se hunden, mala conciencia por plantarle los cuernos a su esposa, necesidad de llevar dinero a casa para no defraudar a su familia o, en el caso de Dix, simplemente encontrar el modo de saldar las deudas pendientes y volver al origen, donde todo era limpio y hermoso.
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‘Que el cielo la juzgue’ (1945)
Hace casi tres años, en el antiguo Plumas de Caballo, hice un pequeño comentario de ‘Que el cielo la juzgue’, película dirigida por John M. Stahl que está considerada como una de las obras maestras del melodrama de los años cuarenta. De hecho, es el film más conocido de un Stahl que, según los libros de historia del cine, compartiría el trono del género junto a Douglas Sirk. Pues bien, en este post me gustaría profundizar más en la historia protagonizada por Gene Tierney, no sin antes avisaros de que hay varios SPOILERS -por si todavía no la habéis visto.
‘Que el cielo la juzgue’ se basa en una novela escrita por Ben Ames Williams en 1944, adaptada por Jo Swerling y producida por la 20th Century Fox. No es un melodrama al uso, sino que combina elementos románticos con otros más propios del cine negro, lo que le hace brillar con luz propia frente a otras películas similares. En este sentido, cabe resaltar el fuerte contraste que existe entre la negrura de la trama -con algunas escenas realmente escalofriantes- y el exuberante Technicolor utilizado para el rodaje. Es un film rural -o rústico- porque se desarrolla en localizaciones donde la naturaleza juega un papel esencial, alejándose de la brutalidad urbana tan típica del noir. Y también es un film luminoso: aquí no hace falta esconderse en callejones oscuros ni esperar a la caída del sol para cometer actos impuros.
La guapísima Gene Tierney realiza en ‘Que el cielo la juzgue’ el mejor papel de su corta carrera, sólo igualado por los de ‘Laura’ (1944) y ‘El fantasma y la señora Muir’ (1947). Tierney encarna a Ellen Berent, una mujer mentalmente desequilibrada que acude a un rancho de Nuevo México para esparcir las cenizas de su padre, recién fallecido. Desde el primer momento, desde esa mirada perdida que nos hace reír de puro nerviosismo- sabemos la dependencia que tenía Ellen respecto a su progenitor. Y descubrimos también que la relación con su madre (Mary Philips) y con Ruth, su hermanastra (Jeanne Crain), no es ni mucho menos igual de fluida. Así pues, es casi obligatorio compadecerse de lo que le espera al escritor Richard Harland (Cornel Wilde) cuando Ellen le pone los ojos encima porque le recuerda muchísimo a papá. Tanto es así que deja tirado a su prometido, el político Russell Quinton (Vincent Price), para casarse con él.
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‘Road House: El parador del camino’ (1948)
Casi inmediatamente después de finalizar el rodaje de ‘Belinda’ -y antes de saborear el éxito de crítica y público que le reportaría la película protagonizada por Jane Wyman- Jean Negulesco abandonó la Warner Bros. y fichó por la 20th Century Fox, aceptando una oferta de Darryl F. Zanuck. El primer proyecto que le encargó el afamado productor fue ‘Road House’ -traducido en España como ‘El parador del camino’- no sin antes advertirle de que el guión era malo y de que ya había sido rechazado por otros tres directores. Lo que quería Zanuck era recuperar el espíritu de las películas de acción de la Warner, aquellas en las que los Irish American James Cagney o Pat O’Brien rescataban al público del sopor con una buena pelea; o en las que una chica podía detenerse en mitad de la calle y ajustarse las medias, solo por llamar la atención.
Negulesco tenía ante sí un reto importante. Aquel guión podía tener cualquier cosa menos acción, teniendo en cuenta que se desarrollaba en su mayor parte en un escenario estático: el bar de carretera Jefty’s, a las afueras de una ciudad cualquiera al oeste de Chicago y a sólo 15 kilómetros de la frontera canadiense. Había que mantener la tensión durante dos tercios de película y transformar paulatinamente un melodrama del montón en una digna obra de cine negro. Para ello contaba con Edward Chodorov como guionista y con un reparto formado por Ida Lupino, Cornel Wilde, Celeste Holm y Richard Widmark.
Visto el resultado, la verdad es que Negulesco salvó el proyecto con nota. Ya en su primera escena vemos que siguió a rajatabla las indicaciones de Zanuck: la cámara recorre la pierna desnuda de Lily (Ida Lupino), que juega distraídamente a las cartas, ante la sorprendida mirada de Pete (Cornel Wilde). Lily es la nueva atracción del bar de carretera propiedad de Jefty Robbins (Richard Widmark); Pete es el subdirector del negocio y quien apaga los fuegos que siembra su inconsciente jefe. Pero Lily resulta ser un acierto: la gente se detiene en el parador para escuchar sus tristes canciones y echar una partida de bolos, doblando la recaudación noche tras noche, como registra la tesorera, Susie (Celeste Holm).
Jefty, con el pecho hinchado de satisfacción por el éxito de su cantante, se enamora de ella. Ante las largas que le da Lily, pide a Pete que se la gane por él. Pero Pete también se enamora de Lily y, lo que es peor, Lily le corresponde. Se inicia pues el típico triángulo amoroso más propio del melodrama que, sin embargo, se volverá siniestro cuando Jefty descubra la verdad: preso de los celos, dará rienda suelta a su locura y urdirá un plan para vengarse. Llegamos así a la parte interesante del film, una caza humana entre la niebla -que recuerda mucho a la de ‘El demonio de las armas’- en la que Negulesco despliega su gran talento ayudado por la excelente fotografía de Joseph LaShelle.
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‘Barreras infranqueables’ (1935)
Nunca pudo quitarse de encima la etiqueta de director de segunda fila, ni tampoco la de tirano a la hora de trabajar. Sin embargo, el neoyorquino Archie L. Mayo cumplió de manera notable con casi todos los guiones que pasaron por sus manos, dando la talla en el cine negro, en el drama y hasta en la comedia -véase la tardía película marxiana ‘Una noche en Casablanca’. Estuvo a sueldo de los principales estudios de Hollywood, siendo su etapa en la Warner Bros. la más provechosa; fue ahí donde rodó ‘El bosque petrificado’ con Humphrey Bogart y Bette Davis, así como el film que nos ocupa en este post: ‘Barreras infranqueables’, con Paul Muni y, de nuevo, Bette Davis.
La película -cuyo título original es bastante menos lírico: ‘Bordertown’- se basa en una historia de Robert Lord que adaptaron Laird Doyle y Wallace Smith a propuesta de Carroll Graham. Tanto por el argumento como por la especial dirección de Mayo podríamos decir que se trata de una precursora del cine negro que llegaría en los cuarenta. Existe una voluntad de conciencia social, una especie de denuncia encubierta contra la discriminación racial; lástima que toda esa declaración de principios se derrumbe cual castillo de naipes con un final -por decirlo suavemente- conformista.
Tal como había hecho en ‘Soy un fugitivo’ (1932), Paul Muni vuelve a encarnar a un tipo perseguido por la injusticia, al que no le permiten ser feliz por muy honrado que sea. En este caso su personaje, Johnny Ramirez, es un joven recién salido de la cárcel que vive con su madre en el barrio mexicano de Los Ángeles y que consigue redimirse sacándose la carrera de Derecho. Sin embargo, la primera vez que tiene ocasión de demostrar lo aprendido, el abogado defensor le hace perder los papeles; y dado que es de origen humilde y tiene un pasado oscuro, es desposeído de la licencia.
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‘La mujer del cuadro’ (1944)
Teníamos pendiente un post sobre ‘La mujer del cuadro’ para cerrar el recuerdo a la actriz Joan Bennett con motivo de su centenario, así que vamos a saldar esa deuda cuanto antes. Estamos ante una de las mejores películas de Bennett; sin embargo, pongo en duda que también lo sea de su director, Fritz Lang. Creo que el vienés cuenta en su filmografía con obras más notables que ‘La mujer del cuadro’, donde recoge de manera soberbia los principales ingredientes de la atmósfera ‘noir’ pero donde también descuida el guión hasta convertirlo en un simple -aunque agradable- pasatiempo. Por eso me parece más interesante la película que cierra esta especie de díptico sobre las ‘femme fatales’, rodada al año siguiente bajo el título de ‘Perversidad’, en la que aparecen prácticamente los mismos actores y actrices protagonistas.
La sinopsis de ‘La mujer del cuadro’ nos traslada hasta una zona acomodada de Nueva York en la que los hombres de bien pegan una patada a sus esposas e hijos en cuanto se les presenta la oportunidad y se reúnen en clubes nocturnos para beber, fumar y charlar de lo divino y de lo humano. Esa es la principal afición del señor Richard Wanley (Edward G. Robinson), un almidonado profesor universitario que hace tiempo que ni siente ni padece, acostumbrado a una vida cómoda, sin sobresaltos pero, lógicamente, sin emoción alguna.
Una noche, al entrar al club, el señor Wanley se queda prendado de la mujer que aparece en el solitario cuadro de un escaparate. Se pregunta quién será la modelo y pierde la noción del tiempo, para mofa de sus colegas. Al cabo de unas horas, abandona el local con el sueño en el cuerpo -y unas cuantas copas- y decide echar un último vistazo a la mujer del cuadro. Mientras lo observa de nuevo con la boca abierta, la modelo real aparece a su lado. Resulta ser una chica ligera de cascos (Joan Bennett) que le convence para seguir la velada en casa. Lo que Wanley no sabe es que la chica tiene un amante que se presentará sin avisar e intentará estrangularle y que no tendrá más remedio que matarlo clavándole unas tijeras.
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‘Al rojo vivo’ (1949)
James Cagney, como Edward G. Robinson, era bajito y feo, pero tenía una autoridad incontestable frente a la cámara. Hiperactivo por naturaleza, enérgico, le gustaba la tensión, el movimiento. En Al rojo vivo despliega todas sus habilidades para encarnar a Cody Jarrett, un gángster sin escrúpulos con un precario estado mental que le hace depender de su madre y padecer intensos dolores de cabeza que le transportan a la locura, convirtiéndole en un ser aún más peligroso. La estrecha relación entre la madre y el hijo es quizá el aspecto más reseñable de una película que, por otra parte, es capaz de hilvanar un guión complejo con altas dosis de acción.
El relato se basa en una historia original de la nominada al Oscar Virginia Kellogg y arranca cuando la banda de Cody Jarrett asalta un tren en la frontera de California, asesina a los conductores y se lleva un botín de 300.000 dólares. La policía inicia una búsqueda frenética por todo el estado, pero cuando están a punto de detener a Cody, él se confiensa autor de un robo cometido el mismo día, a la misma hora, en otro lugar; un plan para eludir la cámara de gas y pasar, como mucho, tres años en la cárcel. Entonces las autoridades cambian de estrategia e infiltran al agente Vic Pardo (Edmond O’Brien) en su celda. Paralelamente, el ‘Gran’ Ed (Steve Cochran) toma el control de la banda y se lía con la mujer de Cody (Virginia Mayo) ante la mirada rabiosa de la madre (Margaret Wycherly).
En fin, como podéis leer, una película que no da un respiro al espectador, con varias tramas que se van uniendo hasta formar una sola y terminar en “la cima del mundo”, donde se encuentra James Cagney. Pese a lo odioso de su personaje (véase lo que hace, nada más empezar, con el inepto esbirro de la cara quemada), es inevitable sentir algo parecido a la admiración por Cody Jarret, por cómo escapa una y otra vez de la policía cuando más acorralado parece estar, por cómo renuncia a entregarse. Y también al ver que es traicionado por sus compinches o cuando la policía le tiende una trampa. Por no hablar del momento en que recibe la noticia que todos tememos, en el comedor de la cárcel, cuando supera el límite de lo racional.
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‘Cara de ángel’ (1952)
Cuentan que, durante el rodaje de Cara de ángel, Otto Preminger ordenó repetir varias veces una toma en la que Robert Mitchum debía abofetear con fuerza a Jean Simmons. El director creía que Mitchum no se estaba empleando con la suficiente dureza y éste se sentía cada vez más cohibido ante las marcas que sus manos estaban dejando en el rostro de Simmons. Así que al final Mitchum perdió los nervios, cogió a Preminger de la pechera y ¡zas!, le arreó una sonora bofetada seguida de su típico comentario sarcástico: “¿Así le parece bien?”
Por supuesto que Preminger montó en cólera y ordenó a Howard Hugues, mandamás de la RKO, que expulsara a Mitchum del rodaje de manera inmediata. Pero Hugues se puso de parte del actor; le caía bien y creía ver en él una especie de alma gemela. Así que Preminger tuvo que tragar. Por lo demás, la película se llevó a cabo sin mayores contratiempos.
Cara de ángel es una tardía obra de cine negro con algunos ecos de Retorno al pasado. Mitchum es Frank Jessup, un conductor de ambulancias incapaz de sentar la cabeza junto a su adorable novia Mary (Mona Freeman) que conoce y se enreda con una joven de alta sociedad, Diane (Jean Simmons). La chica se comporta de forma egoísta, escudándose en la represión que según ella ejerce su madrastra Catherine (Barbara O’Neil) con su querido padre, Charles (Herbert Marshall). Frank se da cuenta de lo peligroso que resulta estar junto a una niña mimada y paranoica, pero escapar de la telaraña le va a costar más de lo que puede imaginar.
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‘El cine negro: Pesadillas verdaderas y falsas’, de Noël Simsolo
Uno de los géneros que más obras ha dado a la literatura cinematográfica es ‘le film noir’, como lo bautizaron los franceses. Raro es el año que no aparece algún tomo de tamaño enciclopédico tratando de explicar qué se entiende por cine negro, sus características básicas, actores, actrices y directores representativos, películas clave y legados culturales.
Sólo por esa capacidad para escapar de cualquier definición rígida, es un término fascinante; aunque seamos capaces de reconocer una obra de cine negro, puede que nos falten palabras para explicar por qué la reconocemos. Es casi un estado de ánimo. Pero hay autores que insisten en darnos su versión del tema, lo cual se agradece. Cuantos más puntos de vista, mejor. Y eso hizo el director e historiador de cine Noël Simsolo en El cine negro: Pesadillas verdaderas y falsas (Alianza Editorial, 2007).
El libro, que supera las 400 páginas y presenta un diseño exquisito, a la altura de su contenido, arranca con un prólogo en el que se aglutinan varias definiciones. Para empezar, Simsolo niega la mayor y asegura que “el cine negro no es un género específico, como lo son el western o la comedia musical, ni un movimiento artístico, como el neorrealismo italiano o la Nouvelle Vague francesa; de hecho, no desarrolla ninguna plataforma teórica”. Entonces, ¿qué se supone que es? Algo que provoca “una singular sensación de malestar”, responde.
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‘Encrucijada de odios’ (1947)
En 1947, Estados Unidos había ganado la guerra pero tenía serios problemas internos. Uno de ellos era qué hacer con la enorme cantidad de soldados depresivos que había dejado el conflicto bélico, gente que había sido adiestrada para el combate y que, de repente, se encontraban sin un objetivo por el que luchar, sin más enemigos que los espejos en los que extraviaban su mirada. El alcohol, el adulterio y la violencia eran soluciones a corto plazo que empeoraban todavía más sus particulares angustias emocionales.
Otro grave problema de la sociedad americana era el antisemitismo, que se había instalado también en Hollywood mediante el siniestro código Hays. Corrían historias alucinantes sobre los judíos, sobre cómo se habían librado de acudir al frente, sobre por qué sus negocios iban viento en popa y sobre sus extrañas relaciones con el diabólico comunismo. Algunos, como Edward Dmytryk, no resistieron la presión y delataron a otros compañeros para escapar de las listas negras.
Éstos son los dos temas fundamentales que trata Encrucijada de odios, si bien hay que resaltar que la novela original no habla del odio hacia los judíos, sino hacia los homosexuales; demasiado para el cuerpo del señor Hays. Protagonizada por los tres Roberts de la RKO (Young, Mitchum y Ryan), la película se desarrolla en clave detectivesca después de que un judío sea asesinado de una paliza brutal. Tres miembros del ejército americano que ahogaban sus penas en un bar son los sospechosos; mención especial para el capitán Mitchell (George Cooper), cuya historia personal es realmente conmovedora.
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